Littérature...   


Les quelques mots qui suivent sont des extraits de romans qui ont trait à l'acoustique, aux sons, aux bruits...


"Tandis que j’étais ainsi partagé entre contentement et désir, un faible bruit se glissa jusqu’à moi à travers les sapins. Je crus d’abord à un chant de coq ou à un aboiement de chien dans quelque ferme lointaine. Puis rapidement et graduellement le bruit se précisa à mes oreilles jusqu’au moment où je pris conscience qu’un passant marchait tout contre la grand-route de la vallée et chantait à gorge déployée, chemin faisant. Il y avait plus de bonne volonté que de grâce dans l’exécution de l’inconnu mais il chantait à plein cœur et le son de sa voix se répercutait au flanc des montagnes et agitait l’air dans les gorges feuillues. J’ai écouté passer des gens pendant la nuit dans des villes endormies ; certains chantaient, un, de qui je me souviens, jouait, à grand souffle, de la cornemuse. J’ai écouté le grincement d’un chariot, ou d’une voiture s’élever tout à coup après des heures de silences et passer durant quelques minutes, dans le domaine restreint de mon ouïe, alors que j’étais couché. Du romanesque gît autour de ce qui est loin durant les heures de ténèbres et nous essayons, dans une sorte de fièvre, d’en deviner la signification."

STEVENSON, Voyages avec un âne dans les Cévennes.
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Le texte suivant est un extrait du traité d'architecture de Vitruve (De l'architecture, 1er sièce avant JC - Livre cinquième) décrivant l'ensemble des règles à adopter pour qu'un théâtre latin ou grec bénéficie d'une acoustique de bonne qualité. Au delà de certains détails amusants aujourd'hui (les "pores du corps dilatés par tant de plaisirs"), il s'agit d'un document passionnant et témoignant du savoir faire de nos ancètres en matière d'acoustique, il y a plus de 2000 ans.


III. Des théâtres et du choix d’un endroit saint pour les y placer

Après avoir déterminé l'emplacement du forum, il faudra choisir celui d'un théâtre pour les jeux qui se donnent aux fêtes des dieux immortels. Pour s'assurer de sa salubrité, on suivra la marche que j'ai indiquée dans le premier livre au sujet de la position des murailles des villes. Les jeux, par leur attrait, retiennent longtemps sur leurs sièges les spectateurs avec leurs femmes et leurs enfants. Les pores du corps, dilatés par des plaisirs si attachants, reçoivent facilement toutes les impressions de l'air. Qu'il vienne de contrées marécageuses ou malsaines, il influera d'une manière pernicieuse sur la santé. Il faudra donc choisir pour le théâtre un lieu qui mette à l'abri de toute maligne influence.

Il faudra, de plus, veiller à ce que le théâtre ne soit point exposé au vent du midi; car lorsque le soleil remplit de ses rayons l'enceinte du théâtre, l'air qui y est enfermé, ne trouvant aucun moyen de circuler, s'y arrête, s’échauffe, s'enflamme et finit par brûler, consumer et dessécher l'humidité du corps. Aussi faut-il éviter à tout prix une exposition malsaine, et choisir un lieu dans lequel la santé n'ait point à souffrir.


Les fondements du théâtre, si l'on bâtit sur une montagne, seront faciles à faire; mais si l'on était obligé de les établir dans un lieu plat ou marécageux, il faudrait, pour la rendre fermes et solides, employer les moyens que j'ai prescrits dans le troisième livre, à l'occasion des fondements des édifices sacrés. Immédiatement au-dessus des fondements doivent s'élever les gradins qui seront de pierre ou de marbre.


Les paliers qui, règnent autour de l'amphithéâtre doivent être faits d'après la proportion ordinaire des théâtres, et ils ne doivent point avoir plus de hauteur que ne le demande leur largeur; s'ils étaient trop élevés, la partie qui dépasserait la hauteur voulue, repousserait la voix, l'empêcherait d'arriver jusqu'aux sièges qui se trouvent au-dessus des paliers, les mots ne seraient plus qu'un son vague que ne pourrait saisir l'oreille de ceux qui occuperaient ces sièges. Telle doit être, en un mot, la disposition des degrés, qu'un cordeau conduit depuis le plus bas jusqu'au plus haut en touche toutes les carnes; par ce moyen la voix pourra facilement s'étendre.


De nombreux et vastes passages devront être disposés de manière que ceux d'en haut ne se rencontrent pas avec ceux d'en bas; que partout ils soient directs, sans interruption, sans détours, afin que le peuple, en sortant des spectacles, ne soit point trop pressé, et puisse de tous côtés trouver des issues séparées qui facilitent sa sortie. Il faudra encore prendre bien garde à ce que le lieu soit sonore, afin que la voix puisse clairement s'y faire entendre; ce qui aura lieu, si l'on choisit un endroit où rien n'empêche la résonance.


La voix est un courant d'air dont les ondes sonores viennent frapper l'organe de l'ouïe. L'agitation qu'elle produit forme une infinité de cercles. Lancez une pierre dans une eau dormante, vous y verrez se faire une multitude d'ondulations circulaires qui s'élargissent à partir du centre, et qui s'étendent fort loin, à moins qu'elles ne soient arrêtées par l'espace étroit du lieu, ou par quelqu'autre obstacle qui ne permette point que ces ondulations prennent leur entier développement; que quelque empêchement vienne donc à se présenter, et l'on verra la confusion jetée dans les premiers cercles se communiquer aux suivants.


La voix en s'agitant produit aussi des cercles. Il y a pourtant cette différence, que les cercles qui se font sur l'eau se meuvent à sa surface; tandis que la voix ne s'étend pas seulement en largeur, elle monte, elle s'élève par degrés. Il en est des ondulations de la voix comme de telle de l'eau; si aucun corps interposé ne vient rompre la première ondulation, la seconde et les suivantes n'éprouvent aucun trouble; toutes arrivent aussi distinctement aux oreilles de ceux qui sont le plus bas placés, que de ceux qui le sont le plus haut.


Voilà pourquoi les anciens architectes, cherchant avec persévérance les lois de la nature, ont su, après avoir étudié le mécanisme de la voix, déterminer l'élévation des degrés des théâtres; voilà pourquoi, à l'aide de la proportion canonique des mathématiques et de la proportion musicale, ils ont tâché de faire que tout ce qui serait prononcé sur la scène, arrivât avec douceur et clarté à l'oreille des spectateurs : car de même que les anciens faisaient leurs instruments avec des lames de cuivre ou de corne, en forme de vases, pour rendre les cordes plus sonores; de même, pour les théâtres, ils ont établi, par le moyen de la science harmonique, certaines proportions pour grossir la voix.



IV. De la musique harmonique

La musique harmonique est une science obscure et difficile, surtout pour ceux qui ne connaissent point la langue grecque. Il faut pourtant, si nous voulons l'expliquer, avoir recours à des mots grecs, puisqu'il en est quelques-uns qui n'ont point de synonymes en latin. Je vais donc essayer d'expliquer le plus clairement qu'il me sera possible, ce qu'Aristoxène a écrit sur cette matière; je vais rapporter sa table, et déterminer la place des sons, afin que ceux qui voudront les examiner avec attention, puissent aisément les comprendre
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La voix a deux sortes de mouvements : l'un continu, l'autre procédant par intervalles. La voix continue ne s'arrête à aucun terme ni en aucun lieu; ses terminaisons ne sont point sensibles; il n'y a que les intervalles du milieu qui se discernent; c'est ce qui arrive dans la conversation quand on prononce sol, lux, flos, nox : car alors on ne sent ni où elle commence ni où elle finit, parce que le son, ne passant point de l'aigu au grave, ni du grave à l'aigu, reste égal à l'oreille. Mais le mouvement par intervalles produit le contraire : car si la voix fait des inflexions différentes, elle devient alors tantôt aiguë, tantôt grave; elle s'arrête à un certain son déterminé, puis elle passe à un autre, et ainsi, parcourant souvent différents intervalles, elle vient frapper l'oreille avec toutes ses modifications. C'est ce qui arrive dans les chants, lorsque, par sa flexibilité, elle se plie à toutes les variétés de la modulation. En effet, quand elle parcourt différents intervalles, il est facile de reconnaître où elle commence et où elle finit, par la valeur bien déterminée des sons, tandis que les sous intermédiaires qui n'ont point d'intervalles ne peuvent être appréciés.


Il y a trois genres de musique que les Grecs appellent harmonique, chromatique et diatonique. Les modulations du genre harmonique doivent leur origine à l'art, ce qui donne au chant tant de puissance et de beauté. Le genre chromatique, par les douces nuances de ses intervalles serrés, a plus de douceur et de charme. Dans le diatonique, qui est naturel, la distance des intervalles est plus facile. Ces trois genres ne diffèrent que dans la disposition du tétracorde. Dans l'enharmonique, il se compose de deux tons et de deux dièses. Or, le dièse est la quatrième partie d'un ton; le demi-ton a donc la valeur de deux dièses. Dans le chromatique, il y a deux demi-tons incomposites de suite; le troisième intervalle est de trois demi-tons. Dans le diatonique se trouvent deux tons de suite; le troisième intervalle, qui est un demi-ton, complète l'étendue du tétracorde. Ainsi, dans chacun des trois genres, les tétracordes comprennent deux tons et un demi-ton; mais si l'on considère chaque genre pris séparément, il présentera des différences dans la disposition des intervalles.


Les intervalles des tons et des demi-tons dans les sons des tétracordes ont été divisés par la nature elle-même; elle en a déterminé le degré d'élévation sur la mesure des intervalles, et établi les propriétés d'après des proportions fixes dont se servent les ouvriers qui fabriquent les instruments de musique, pour les accorder.

Les sons, appelés par les Grecs fyñggoi, sont, dans chaque genre, au nombre de dix-huit : huit dans les trois genres ne varient point, sont immobiles; les dix autres sont mobiles dans les modulations ordinaires. Les immobiles sont ceux qui, étant placés entre les mobiles, unissent les tétracordes les uns aux autres, et restent toujours dans les différents genres, aux points de séparation. On les appelle proslambanomenos, hypate-hypaton, hypate-meson, mese, nete-synemmenon, paramese, nete-diezeugmenon, nete-hyperbolæon. Les mobiles qui sont placés dans les tétracordes, entre les immobiles, changent de place selon les genres et les lieux. Voici leurs noms : parhypate-hypaton, lichanos-hypaton, parhypate-meson, lichanos-meson, trite-synemmenon, paranete-synemmenon, trite-diezeugmenon, paranete­diezeugmenon, trite-hyperbolæon, paranete-hyperbolæon.
Les sons mobiles, en changeant de place, changent aussi de valeur, parce que leurs intervalles sont susceptibles d'accroissement. Ainsi la parhypate, qui, dans l'enharmonique, est distante de l'hypate d'un dièse, change dans le chromatique, et a l'intervalle d'un demi-ton, et dans le diatonique, l'intervalle d'un ton; celle qui, dans l'enharmonique, s'appelle lichanos, est distante de l'hypate d'un demi-ton : transportée dans le chromatique, elle avance jusqu'à deux demi-tons, et dans le diatonique, elle s'éloigne de l'hypate de trois demi-tons. Les dix sons étant ainsi transposés forment trois modulations différentes.
Il y a cinq tétracordes : le premier, qui est le plus grave, s'appelle en grec hypaton; le second, qui est au milieu, se nomme meson; le troisième, qui est joint aux autres, est appelé synemmenon; le quatrième, qui est disjoint, est nommé diezeugmenon; le cinquième, qui est le plus aigu, se, dit en grec hyperbolæon. Les consonances, dont la nature a rendu la voix humaine susceptible et que les Grecs nomment sumfvnÛai, sont au nombre de six : le dia­tessaron, le diapente, le diapason, le diapason avec le dia­tessaron, le diapason avec le diapente, le disdiapason.


Elles ont reçu leur nom du nombre des intervalles qui se trouvent entre deux sons. Lorsque la voix s'arrête au premier ton, et qu'en se modifiant, en variant ses effets elle passe au quatrième, on l'appelle diatessaron; quand elle va au cinquième, on l'appelle diapente; au huitième, diapason; à l'onzième, diapason et diatessaron; au douzième, diapason et diapente; au quinzième, disdiapason.


Du premier ton au second, ou au troisième, ou au sixième, ou au septième, qu'il s'agisse de sons produits par la voix ou par les cordes d'un instrument, il ne peut y avoir de consonance; mais, comme on l'a vu plus haut, le diatessaron, le diapente et les autres consonances jusqu'au disdiapason, ne sortent point des bornes que la nature a données à l'étendue de la voix, et les accords naissent de la réunion des sons que les Grecs appellent fyñggoi.



V. Des vases du théâtre.

D'après ces principes, il faudra faire, selon les proportions mathématiques, des vases d'airain qui soient en rapport avec l'étendue du théâtre; leur grandeur doit être telle que, venant à être frappés, ils rendent des sons qui répondent entre eux à la quarte, à la quinte et aux autres consonances, jusqu'à la double octave. Ensuite ils devront être placés, d'après les règles établies pour la musique, dans des niches pratiquées entre les sièges du théâtre, de manière qu'ils ne touchent pas le mur, et qu'ils aient un espace vide tout autour et par dessus. Ils seront renversés et soutenus du côté qui regarde la scène par des coins d'un demi-pied de hauteur au moins; ces niches auront aux flancs des assises qui forment les degrés inférieurs, des ouvertures longues de deux pieds et hautes d'un demi-pied.

Voici quelle doit être la disposition de ces niches, et la place qu'il faut leur donner. Si le théâtre n'est pas très grand, on tracera une ligne qui en coupera horizontalement la hauteur en deux parties égales; on y pratiquera en forme d'arc treize niches séparées par douze intervalles égaux. Ceux des vases dont nous avons parlé ci-dessus, dont le son répond à la nete-hyperbolon, seront placés dans les deux niches qui se trouvent les premières aux extrémités; les secondes, à partir des extrémités, renfermeront ceux qui, étant accordés à la quarte avec les premiers, sonnent la nete-diezeugmenon; les troisièmes, ceux qui étant également accordés à la quarte avec les secondes, sonnent la paramese; les quatrièmes, ceux qui, accordés à la quarte avec les premiers, sonnent la nete-synemmenon; les cinquièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent la mese; les sixièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent l'hypate-meson; enfin celle du milieu renfermera le vase qui, accordé à la quarte, sonne l'hypate-hypaton.


Grâce à cette disposition, la voix, partant de la scène comme d'un centre, s'étendra en rond, viendra frapper les cavités de chaque vase, et prendra plus de force et de clarté, selon la consonance que son degré d'élévation aura avec le vase qui y correspondra. Si, au contraire, le théâtre est d'une vaste étendue, la hauteur sera alors divisée en quatre parties, pour y construire trois rangs de niches comme celles dont nous venons de parler, un pour le genre enharmonique, l'autre pour le chromatique, le troisième pour le diatonique. Le rang d'en bas, consacré à l'enharmonique sera disposé de la même manière que pour le petit théâtre.


Aux deux extrémités du rang du milieu, dans les premières niches, seront placés les vases qui sonnent l'hy­perbolæon du chromatique; dans les secondes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le diezeugmenon du chromatique; dans les troisièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le synemmenon du chromatique; dans les quatrièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent le meson du chromatique; dans les cinquièmes, ceux qui, accordés à la quarte, sonnent l'hypaton du chromatique; dans les sixièmes, ceux qui sonnent la paramese, parce qu'ils ont une consonance commune, étant à la quinte avec l'hyperbolæon du chromatique, et à la quarte avec le meson du chromatique. La niche du milieu restera vide, parce que, dans le genre chromatique, il ne se trouve aucun autre ton qui puisse avoir de consonance.
Au rang le plus élevé, on placera dans les niches des extrémités les vases qui sonnent l'hyperbolæon du diatonique; dans les secondes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le diezeugmenon du diatonique; dans les troisièmes, ceux qui, étant à la quinte, sonnent le synemmenon du diatonique; dans les quatrièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le meson du diatonique; dans les cinquièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent l'hypaton du diatonique; dans les sixièmes, ceux qui, étant à la quarte, sonnent le proslambanomenos; le vase de la niche du milieu sonnera la mese, parce qu'il a une consonance commune avec le diapason du proslambanomenos, et avec la quinte de l'hypaton du diatonique.


Pour arriver à mettre facilement ces principes à exécution, il faut jeter un coup d'oeil sur la table diagrammatique qui se trouve à la fin de ce livre, dans laquelle Aristoxène, avec un travail infini et la plus grande intelligence, a réuni toutes les consonances qui peuvent entrer dans les modulations de la musique. Si l'on fait attention aux règles qu'elle contient, à l'effet que produit la voix, et à ce qui peut la rendre plus agréable, on pourra avec moins de peine perfectionner le plan des théâtres.
On dira peut-être qu'il se fait tous les ans à Rome bon nombre de théâtres, sans qu'on tienne compte de ces règles : ce serait une erreur; tous les théâtres publics sont de bois avec plusieurs planches qui résonnent nécessairement. Qu'on examine les musiciens; ont-ils à faire entendre des sons élevés? Ils se tournent vers les portes de la scène dont le retentissement vient aider leur voix. Mais lorsqu'on bâtit un théâtre avec des moellons, des pierres de taille, du marbre, toutes matières solides qui ne peuvent résonner, c'est alors qu'il en faut faire l'application.


Me demandez-vous dans quel théâtre on les a mises en pratique? Il est certain qu'il n'y eu a point à Rome; mais j'en pourrais faire voir dans plusieurs endroits de l'Italie, et dans beaucoup de villes de la Grèce. Et pour preuve n'avons-nous pas L. Mummius qui, après avoir fait abattre un théâtre à Corinthe, en transporta à Rome les vases d'airain, qu'il choisit parmi les dépouilles pour les consacrer dans le temple de la Lune. N'avons-nous pas encore plusieurs habiles architectes qui, ayant à construire des théâtres dans de petites villes qui n'avaient que peu de ressources, ont employé des vases de terre choisis pour reproduire les sons nécessaires, les ont disposés d'après notre système, et en ont obtenu les résultats les plus avantageux ?



VI. De la forme à donner aux théâtres.

Voici de quelle manière on doit faire le plan d'un théâtre. Après avoir placé son centre au milieu, il faut décrire un cercle dont la circonférence soit la grandeur du bas du théâtre. Dans ce cercle on inscrit quatre triangles équilatéraux dont les extrémités placées à égale distance, touchent la circonférence : telle est la marche que, selon le rapport harmonieux des astres, suivent les astronomes pour la disposition des douze signes célestes. Celui de ces triangles dont le côté est le plus près de la scène en détermine la face, à l'endroit où il fait une section dans le cercle, et une autre ligne, parallèle à celle-là, viendra, en passant par le centre, séparer l'avant-scène de l'orchestre.

Si nous donnons plus de largeur à la scène qu'elle n'en a chez les Grecs, c'est parce que tous les acteurs y restent pendant l'action; l'orchestre est réservé pour les sièges des sénateurs. La hauteur de la scène ne doit point avoir plus de cinq pieds, afin que ceux qui sont assis dans l'orchestre puissent voir tout le jeu des acteurs. Les amas de degrés disposés en forme de coin dans le théâtre doivent être divisés de manière que les angles des triangles, qui vont toucher la circonférence du cercle, règlent l'alignement des escaliers qui encadrent ces amas, jusqu'à la première précinction. Du milieu de ces amas inférieurs doivent partir d'autres escaliers qui sépareront les amas supérieurs.


Les angles qui règlent l'alignement des escaliers de la partie inférieure des degrés seront au nombre de sept; les cinq autres seront réservés aux différentes parties de la scène; en face de celui du milieu doit se trouver la porte royale; les deux angles placés à droite et à gauche indiqueront les portes des étrangers; les deux derniers seront en face des galeries de retour. Les degrés de l'amphithéâtre sur lesquels on place les sièges ne doivent pas avoir moins d'un pied et un palme de hauteur, ni plus d'un pied et six doigts; leur largeur ne doit point être de plus de deux pieds et demi, ni de moins de deux pieds.



VII. Du plafond du portique des théâtres.

Le plafond du portique, qui doit être élevé au haut des degrés, sera mis de niveau avec la hauteur de la scène, parce que la voix, en s'étendant, parviendra jusqu'à l'extrémité des degrés et jusqu'au haut de ce plafond. S'il n'était point de niveau, s'il était plus bas, la voix irait se perdre à la hauteur où elle parviendrait en ligne directe.

On prendra la sixième partie du diamètre de l'orchestre qui comprend l'espace enfermé entre les degrés d'en bas; cette mesure donnera la hauteur des portes qu'on taillera dans les degrés inférieurs, à l'extrémité des sept angles, et, à l'endroit où l'on aura atteint cette hauteur, on placera des linteaux pour former la partie supérieure de ces entrées : ce qui donnera assez d'élévation aux voûtes de ces couloirs.


La scène doit avoir deux fois la longueur du diamètre de l'orchestre. Le piédestal, à partir du niveau de la scène, aura la douzième partie du diamètre de l'orchestre, y compris la corniche et sa cymaise. Sur ce piédestal s'élèveront les colonnes qui, avec leurs chapiteaux et leurs bases, seront de la quatrième partie de ce diamètre. Les architraves et les autres ornements auront la cinquième partie de la hauteur de ces colonnes; au-dessus il y aura un deuxième piédestal qui, avec sa corniche et sa cymaise, n'aura que la moitié de celui d'en bas; ce piédestal supportera des colonnes d'un quart moins hautes que celles d'en bas; leurs architraves et leurs autres ornements auront la cinquième partie de leur hauteur. Si au-dessus de la scène il doit y avoir un troisième rang de colonnes, leur piédestal n'aura que la moitié de la hauteur du piédestal du milieu, les colonnes seront. d'un quart moins hautes que celles du second rang, et leurs architraves avec leurs corniches auront aussi la cinquième partie de la hauteur de ces colonnes.


Il ne faut pas s'imaginer que les mêmes proportions puissent servir pour tous les théâtres, et produire les mêmes effets. C'est à l'architecte d'examiner dans quels rapports il doit suivre ces règles, et comment il pourra les appliquer suivant la nature des lieux et la grandeur de l'édifice. Il est en effet des choses dont l'usage exige la même grandeur dans les petits comme dans les grands théâtres, les degrés, par exemple, les précinctions, les balustrade, les passages, les marches des escaliers et autres choses semblables que leur destination particulière empêche d'assujettir à la proportion générale. On peut encore, lorsqu'on n'a point de pièces de marbre ou de charpente, ou de toute autre matière, de grandeur convenable, retrancher un peu de l'ouvrage ou y ajouter, pourvu qu'on le fasse sans trop de maladresse, avec intelligence. Encore pour cela faut-il un architecte qui joigne l'habileté à l'expérience, le savoir à l'esprit d'invention.


La disposition de la scène doit être telle qu'il y ait au milieu une porte avec les ornements d'un palais de roi; à droite et à gauche seront les portes des étrangers, et à côté les espaces destinés aux décorations. Les Grecs appellent cet endroit perÛaktoi, à cause des machines triangulaires qu'on y fait mouvoir. Ces machines ont trois sortes d'ornements qui, à chaque changement de pièces, où lorsque les dieux apparaissent au milieu des coups de tonnerre tournent et font voir sur leurs différentes faces différentes décorations. Auprès de ces espaces le mur fait un angle rentrant avec la grande face de la scène. C'est à ce retour que se trouvent deux entrées ouvrant sur la scène : par l'une on vient de la place publique, par l'autre de la campagne.


Il y a trois sortes de scènes : la première qu'on appelle tragique, la seconde comique, la troisième satyrique. Leurs décorations offrent de grandes différences : la scène tragique est décorée de colonnes, de frontons, de statues et d'embellissements magnifiques; la scène comique représente des maisons particulières avec leurs balcons, avec des fenêtres dont la disposition est tout à fait semblable à celle des bâtiments ordinaires; la scène satyrique est ornée d'arbres, de grottes, de montagnes et de tout ce qui compose un paysage.



VIII. Des théâtres des Grecs.

Les théâtres des Grecs ne sont point en tout conformes à ceux des Latins. Dans le cercle tracé sur la terre, les Latins décrivent quatre triangles; les Grecs, eux, y figurent trois carrés, dont les douze angles vont toucher la ligne circulaire. Le côté du carré, qui est le plus près de la scène et qui fait une section dans le cercle, détermine le devant du proscenium. Une ligne parallèle à ce côté et tracée à l'extrémité du cercle, constitue le front de la scène. On tire encore une autre ligne qui, passant par le centre de l'orchestre, suit la direction de celle du proscenium; les points où coupant à droite et à gauche la circonférence elle forme deux angles dans chaque hémicycle, deviennent deux centres. En appuyant la pointe d'un compas au centre droit, on trace une ligne courbe, de l'intervalle gauche au côté droit du proscenium. En posant également un compas à l'angle gauche, on trace une autre ligne courbe depuis l'intervalle droit jusqu'au côté gauche du proscenium.

Ces trois centres, par leur disposition, donnent à l'orchestre des Grecs plus d'étendue, éloignent la scène et rétrécissent l'avant-scène qu'ils appellent logeÝon; de sorte que, chez eux, les acteurs tragiques et les comiques jouent sur la scène, tandis que les autres se distribuent dans l'orchestre pour remplir leur rôle. Voilà pourquoi, en grec, les uns sont appelés scéniques, et les autres thyméléens. La hauteur de cette avant-scène ne doit point être de moins de dix pieds ni de plus de douze. Les escaliers qui séparent les amas de degrés, seront alignés au droit des angles des carrés, jusqu'au premier palier; du milieu de ces amas de degrés, on dirigera les escaliers de ceux qui seront au-dessus de ce palier; et plus les paliers se multiplieront, plus les amas de degrés iront en s'élargissant.


Après être entré dans ces détails avec soin et exactitude, nous devons maintenant porter toute notre attention sur le choix à faire d'un lieu où la voix puisse régulièrement se développer, sans que rien la repousse, la heurte et l'empêche d'apporter à l'oreille les paroles bien accentuées. Et il est quelques lieux qui s'opposent naturellement aux sons de la voix : tels sont les dissonants, que les Grecs appellent kathxoèntew; les circonsonnants, qu'ils nomment perihxoèntew; les résonnants, qu'il appellent Žnthxoèntew; les consonnants, qu'ils nomment sunhxoèntew. Les lieux dissonants sont ceux dans lesquels la première partie de la voix, venant à rencontrer, en s'élevant, des corps solides qui la repoussent, étouffe en retombant l'autre qui la suit.


Les circonsonnants sont ceux dans lesquels la voix, gênée dans son développement, se brise en chemin, sans arriver à toute son extension, et s'éteint en ne faisant entendre que des paroles inarticulées. Les résonnants sont ceux dans lesquels la voix, répercutée par un corps solide, rebondit en quelque sorte, et, reproduisant son image, répète les derniers sons à l'oreille. Mais les consonnants sont ceux qui, venant tout d'abord en aide à la voix, l'augmentent à mesure qu'elle monte, et la conduisent jusqu'à l'oreille, claire et distincte. Si donc dans le choix des lieux on apporte une scrupuleuse attention, la voix, ménagée avec prudence, produira dans les théâtres les meilleurs effets.


La disposition du plan des théâtres présentera des caractères qui les feront distinguer entre eux; ceux qui seront dessinés avec des carrés appartiendront aux Grecs; ceux qui le seront avec des triangles équilatéraux seront pour les Latins. Celui qui voudra suivre ces préceptes ne laissera rien à désirer dans l'ordonnance des théâtres.



IX. Des portiques qui sont derrière la scène, et des promenoirs.

Derrière la scène doivent se trouver des portiques où le peuple, surpris au milieu des jeux par la pluie qui vient les interrompre, puisse se mettre à l'abri hors du théâtre, et des salles assez vastes pour contenir tout l'appareil scénique : tels sont les portiques de Pompée, ceux d'Eumène, à Athènes; tel est le temple de Bacchus, tel l'Odéon que Thémistocle fit bâtir, avec des colonnes de pierre, du côté gauche du théâtre, en sortant, et qu'il couvrit avec les mâts et les antennes des vaisseaux pris sur les Perses; ce temple, brûlé pendant la guerre de Mithridate, fut reconstruit par le roi Ariobarzane : tel est le Strategeum de Smyrne, le portique élevé de chaque côté de la scène sur le stade, à Tralles; en un mot, dans les villes qui ont eu de bons architectes, on voit autour des théâtres des portiques et des promenoirs.

Ces portiques me semblent devoir être disposés de manière à être doubles, et à avoir des colonnes doriques à l'extérieur avec les architraves et les ornements qui conviennent à l'ordre dorique. La largeur des portiques doit être telle, à mon avis, qu'il y ait depuis le bas des colonnes extérieures jusqu'à celles du milieu, et depuis celles du milieu jusqu'au mur qui enferme les promenoirs du portique, autant d'espace que les colonnes extérieures ont de hauteur. Quant aux colonnes du milieu, elles doivent être d'un cinquième plus hautes que les colonnes extérieures; elles seront d'ordre ionique ou corinthien.
Les proportions de ces colonnes ne seront point les mêmes que celles que nous avons données pour les édifices sacrés. Dans les temples des dieux, elles doivent avoir plus de gravité; dans les portiques et dans les autres édifices, plus de délicatesse. Veut-on des colonnes d'ordre dorique, il faut diviser leur hauteur, y compris le chapiteau, en quinze parties, et prendre une de ces parties pour le module qui servira de mesure générale. Le diamètre du bas de la colonne sera de deux modules, l'entrecolonnement de cinq modules et demi, la hauteur de la colonne, sans le chapiteau, de quatorze modules, la hauteur du chapiteau d'un module, sa largeur de deux modules et un sixième. Les proportions du reste de l'édifice seront pareilles à celles qui ont été déterminées pour les temples, dans le quatrième livre.


S'il s'agissait de colonnes ioniques, il faudrait diviser le fût de la colonne, non compris la base et le chapiteau, en huit parties et demie, dont une serait donnée à la grosseur de la colonne, et une demie à la base avec sa plinthe. Les proportions du chapiteau seront celles qui ont été indiquées au troisième livre. S'il est question d'une colonne corinthienne, sa tige et sa base auront les proportions de la colonne ionique; le chapiteau sera tel qu'il a été décrit au quatrième livre. Les piédestaux, dont la continuité est interrompue par des saillies en forme d'escabeaux, seront faits d'après le modèle tracé au troisième livre. Les architraves, les corniches et tous les autres membres seront proportionnés sur les colonnes, d'après les règles établies dans les livres précédents.


L'espace qui reste découvert au milieu des portiques me paraît devoir être orné de verdure, parce que lés promenades qui se font dans des lieux découverts produisent un effet très salutaire, d'abord sur les yeux, en ce que de cette verdure émane un air subtil et léger qui, agité par les mouvements du corps, éclaircit la vue, dissipe les humeurs grossières qui s'y forment, et leur donne quelque chose de vif et de perçant. Ensuite le mouvement causé par la promenade échauffe le corps, et l'air, aspirant la moiteur qui couvre les membres, diminue la réplétion, et allège le corps d'un superflu qui lui pèse. Il l est facile de se convaincre de cette vérité, en examinant ces fontaines couvertes, ces eaux qui demeurent sous terre sans en sortir; il ne s'en élève aucune vapeur, tandis que dans les lieux où elles sont exposées au soleil et à l'air, l'astre du jour vient-il à faire sentir sa chaleur à la terre, il y pompe l'humidité qu'il condense et dont il forme les nuages. Or, si l'on peut dire que dans les lieux découverts l'humidité est attirée par l'air hors des corps qu'elle incommode, comme les nuages font voir qu'elle l'est hors de terre, il n'y a peint de doute, à mon avis, qu'il ne soit nécessaire aux villes d'avoir, dans des lieux découverts, des promenades vastes et ornées.
Or, pour qu'elles restent toujours sèches et sans boue, voici ce qu'il faudra faire. On les creusera le plus pros fondement possible, et la terre en sera enlevée; puis, à droite et à gauche, on construira des égouts. Dans les murs élevés du côté de la promenade seront pratiqués de petits tuyaux qui communiqueront avec des canaux descendant des deux côtés des allées. Il faudra ensuite remplir ces canaux de charbon, couvrir les allées de sable et les dresser. Le charbon, à cause de sa porosité naturelle, et les canaux, à cause de leur inclinaison vers les égouts, feront complètement disparaître l'humidité, ce qui entretiendra dans les allées une sécheresse continuelle.


Il faut aussi considérer que, dans l'exécution de ces travaux, nos ancêtres ont eu en vue de créer dans les villes des ressources pour des besoins urgents. Dans un siège l'approvisionnement du bois est la chose la plus difficile. Il est aisé de se procurer le sel à l'avance; les greniers publics et particuliers peuvent promptement se remplir de blé, et à son défaut viennent suppléer les herbages, la viande, les légumes. L'eau vient-elle à manquer, on peut creuser des puits, recueillir les pluies d'orage; mais le bois, qui est de toute nécessité pour la cuisine, il est malaisé, difficile de se le procurer, à cause de la lenteur du transport et de la grande consommation qui s'en fait.


Dans de semblables circonstances on coupe les arbres des promenades et on en distribue à chaque citoyen sa part, de sorte qu'il résulte de ces promenades découvertes un double avantage : Ils favorisent la santé en temps de paix, et fournissent, pendant la guerre, le bois qui est si nécessaire. Ces raisons font voir combien il serait important pour les villes qu'il y eût des promenades, je ne dis pas seulement derrière la scène des théâtres, mais encore auprès des temples des dieux.
Nous sommes entrés, je pense, dans assez de détails sur cette matière; nous allons passer à la description des parties qui composent les bains publics.


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